KEINE ERLEUCHTUNG OHNE BLENDWERK

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Ludwig Seyfarth (in: Oiver Ross – Monografie 1991-2019, 2020, Verlag für moderne Kunst)

Zu den Texten von Oliver Ross

Wenn Bildende Künstler Texte schreiben, bedeutet das naturgemäß etwas anderes als bei Kunstkritikern, Philosophen oder Schriftstellern, deren Ausdrucksmittel stets das geschriebene Wort ist. Wenn ein Künstler wie Oliver Ross „auch“ schreibt, stellt sich unmittelbar die Frage, die er selbst so formuliert: „Sollten diese bildlich-abstrakten Gestalten nun in Worte übersetzt werden? Oder regen sie vielmehr zu einem Denken an, das mit einer Übersetzung nichts zu tun hat?“

Texte von Künstlern sind jedoch nicht nur diejenigen, die „neben“ der Kunst entstehen. Schon bei den Dadaisten oder in der Conceptual Art der 1960er Jahre waren Wörter und ganze Sätze, auf Leinwände, Papier oder auf die Wand geschrieben, geklebt oder gedruckt, fester Bestandteil der Kunst selbst. Die Grenze von Texten „in“ und „neben“ der Kunst kann auch durchlässig werden, etwa wenn längere Essays und theoretische Erörterungen eine kongenialen Ergänzung des künstlerischen Werks sind und mit ihm eine gedankliche Einheit bilden – paradigmatisch der Fall etwa bei Dan Graham. Oft jedoch entspricht Künstlertexten „zu“ ihrer Kunst eine Kunst „zum“ Text, die theoretischen Vorgaben folgt und deren ästhetischer Eigenwert der Aufgabe untergeordnet scheint, die Theorien zu illustrieren.

Oliver Ross spricht von Texten „parallel“ zur Kunst, was eine gewisse Gleichwertigkeit ausdrückt, ohne der Kunst selbst ihren Vorrang zu nehmen. „Parallel“ stellt auch die wichtige Unterscheidung zu den Wörtern und Sätzen her, die Ross in seine Bilder und Installationen hineinschreibt bzw. –malt.

Seine Texte sind deutlich von theoretischer Lektüre inspiriert, auch wenn er die „Quellen“ meist nicht dezidiert zitiert. So finden wir keine expliziten Referenzen auf die einschlägigen französischen Denker, deren Namen durch Kunstkritik und –theorie immer noch regelmäßig mehr oder weniger reflektiert hindurchklingeln (Auf einem Kunst-Cartoon von Pablo Helguera steht eine Prostituierte am Autofenster: „It’s 50 Dollars for each reference of your work to Deleuze or Lacan.“).

Derart explizite Angebote nimmt Oliver Ross nicht entgegen, seine Referenzen erfolgen meist implizit. Wenn er die Vorstellung für irrig erklärt, dass Kunst etwas mit Kommunikation zu tun hat, bewegt er sich eindeutig in der Tradition des nicht genannten Adornos, an dessen literarisch oft unterschätzen aphoristischen Sprachduktus auch erinnert: „Die Kunst reflektiert im besten Fall auf sich selbst. Darin gleicht sie der Philosophie.“

Ross’ Texte reflektieren auf die Kunst, aber auch auf die zunehmende Ökonomisierung aller Lebensbereiche und auf neuere Hirntheorien, ohne einem bestimmten „Genre“ wirklich zuzuordnen zu sein. Manchmal sind sie fast literarisch, dann wieder pamphletartig oder skeptisch und nachdenklich. Auch wenn Ross deutliche und mitunter apodiktisch klingende Aussagen trifft, nimmt er weder eine klare Anti-Position ein, noch findet Propaganda für bestimmte Ideen statt. Oliver Ross verfasst keine Manifeste, auch wenn die Sprache bisweilen an expressionistische und andere Texte des frühen 20. Jahrhunderts erinnert. Die meist kurzen Essays bilden eine Art Gedankentagebuch, das mit großer sprachlicher Virtuosität wieder unterschiedliche Stil- und Stimmungslagen anschlägt. Wenn Oliver Ross über andere – befreundete – Künstler schreibt, wie A. C. Kupper, Simon Starke oder Kerim Seiler, wird die präzise Auseinandersetzung mit ihren „Arbeiten“ auch wieder zur Befragung und Vergewisserung der eigenen Arbeit.

Aber worin besteht künstlerische Arbeit? Ist sie eine Arbeit wie jede andere? „Bei der Herstellung dieser Gebilde war zwar eine zeitaufwendige und auch anstrengende Tätigkeit von Nöten, die man aber nicht mit Fleißarbeit verwechseln sollte.“

„Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit“, könnte man mit Karl Valentin sagen (er wird einmal direkt zitiert, aber mit einem anderen Bonmot), der den Begriff der Arbeit vielleicht genauer reflektiert hat als es heute meist geschieht: Oliver Ross bemerkt: „Künstler nennen ihre aktuellen Werke oft ‚Neue Arbeiten’, was sich vielleicht nur einem Übersetzungsfehler aus dem Englischen verdankt. Work: Arbeit, Werk.“ Wenn die Resultate künstlerischer Arbeit auf den Begriff „Arbeit“ reduziert werden, unterschlägt das auch die Vielfalt der Materialien und Techniken, die besser benannt werden sollten.

Goethes berühmtem Ausspruch „Denn eben wo Begriffe fehlen, da stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein“ zufolge wäre „Arbeit“ ein Wort, das sich an die Stelle gedanklicher Arbeit am Begriff eingestellt hat. Sprachliche Reduktionen, wie sie Oliver Ross immer wieder befragt, sind auch gedankliche, und das kann weitreichende Folgen haben. Wo ist beispielsweise das komplexe, künstlerisch produktive Potential geblieben, für das es früher den Begriff „Melancholie“ gab? „Was sich in der Romantik noch als Melancholie retten konnte, heißt heute Depression: Sinnlose Dauer mit Lichtmangel statt traumartiger Weltschmerz im Kerzenschein.“ Und: „Immer diese Depriseuche, Ihr habt die Melancholia abgeschafft, das ist Euer größtes Verbrechen!“

Nicht nur ökonomische, auch psychische Spielräume werden im fortgeschrittenen neoliberalen Zeitalter immer kleiner. Da ist eine reichhaltige Sprache nötiger denn je, denn: „Wenn Sprache nicht ökonomisch missbraucht wird, fängt sie nämlich an, selbst etwas zu wollen.“

Ist die Depression die den kapitalistischen Verwertungsmechanismen unterworfene Nachfolgerin der Melancholie? Und sind künstlerische Visionen, die melancholischen Stimmungen entspringen, nur noch messbare Abweichungen von einer statistischen Norm? „Künstler beim Psychotest, da lachen ja die Hühner! Die Künstlerkrankheit ist das Gesündeste, was es überhaupt gibt, aber sag‘ das mal einem Seelen-Ökonom...pah!“

Oliver Ross beharrt auf der Relevanz des aus sich selbst heraus, ohne strategisches „Netzwerk“ und ohne selbst- oder von außen bestimmten sozialen „Auftrag“ arbeitenden Künstlers. Er bezeichnet seine Installationen als „Hinterlassenschaften eines post-existentialistisch geprägten Individualisten“. Das ist auch ein Bekenntnis zu einer gewissen Hermetik („Der Kunst ist egal, wer sie sieht“), zu dem „Werk“, an dem sich der Künstler selbst und die Rezipienten abarbeiten können, ohne interaktiv in zeitlich begrenzte Aktionen eingebunden zu werden. Dass das prozessual Offene, das Unabgeschlossene dem „vollendeten“ Kunstwerk als avancierter vorzuziehen sei, ist eine heute ebenso oft geäußerte wie unhinterfragte Ansicht. Dass Kunst sich in Formen der Kommunikation „auflöst“, könnte aber auch als Verweigerung einer Kontinuität gesehen werden, als eine Ungeduld, die sich auf Hermetik und Selbstbezüglichkeit nicht einzulassen vermag – und überhaupt auf eine Kunst, die nicht ökonomisch oder kommunikativ „verwertbar“ ist. Dem heute in vielen gesellschaftlichen Bereichen beobachtbaren Bestreben nach unmittelbarer Verdaulichkeit und Konnektivität, hinter dem auch eine Verweigerung des Erwachsenwerdens steckt, stellt sich Oliver Ross sowohl mit seiner Kunst als auch mit seinen Texten deutlich entgegen.

(in: Oiver Ross – Monografie 1991-2019, 2020, Verlag für moderne Kunst)

Ludwig Seyfarth (in: Oiver Ross – Monograph 1991-2019, 2020, Verlag für moderne Kunst)

On the writings of Oliver Ross

Needless to say, when visual artists write texts this implies something different from writings by art critics, philosophers or authors, whose means of expression is always the written word. When an artist such as Oliver Ross “also” writes, then this immediately prompts the question that he himself expresses as follows: “Is the idea to translate these figurative-abstract figures into words? Or do they stimulate a form of thought that has nothing to do with translation?” However, texts by artists cannot be reduced to those created “alongside” art. In the case of the Dadaists or the Concept Art of the 1960s, words and entire sentences – written, glued or printed on canvas, paper or the wall–were already an integral part of the art itself. The boundary between texts “in” and “alongside” art can likewise be permeable, e.g. when longer essays and theoretical elaborations constitute an ingenious complement to the artistic oeuvre and the two together form a conceptual unity – a paradigmatic case being Dan Graham, for example. Often, however, artists writing texts “about” their art corresponds to art “about” the text, which follows a theoretical brief and whose intrinsic aesthetic value seems subordinate to the task of illustrating theories.

Oliver Ross speaks of texts “parallel” to art, thus according both somewhat similar status, albeit without taking away the precedence of art itself. “Parallel” also creates an important distinction to the words and sentences that Ross inscribes into or paints in his images and installations.

His texts are clearly inspired by his readings in theory, even though usually he does not clearly cite the “sources”. Thus, we find no explicit references to the relevant French thinkers whose names still regularly resound in art criticism and theory in a more or less reflected manner (an art cartoon by Pablo Helguera shows a prostitute standing at a car window: “It’s 50 Dollars for each reference of your work to Deleuze or Lacan.”).

Oliver Ross does not accept such overt offers and his references are generally covert. When he declares the idea that art is linked to communication to be erroneous, he is clearly operating in the lineage of Adorno, who goes unnamed and brings to mind the latter’s statement in one of his aphorisms (and their literary qualities are all too often underestimated): “At its best, art reflects on itself. In this regards it resembles philosophy.”

Ross’s texts reflect on art, but also both on the increasing economization of all spheres of life and on recent theories of the brain, without us really being able to classify them in terms of a specific “genre”. Sometimes they are almost literary, on other occasions they resemble pamphlets, or they are skeptical and thoughtful. Although Ross makes quite clear, occasionally apodictic-sounding statements, he neither adopts an obvious stance against things nor does he present propaganda for certain ideas. Oliver Ross does not write manifestos, even if the language sometimes reminds one of Expressionist and other texts in the early 20th century. The mostly short essays form a kind of diary of thoughts and ideas, whose great linguistic virtuosity again alludes to different styles and moods. When Oliver Ross writes about other artists with whom he is friends, such as A. C. Kupper, Simon Starke or Kerim Seiler, his precise enquiry into their “works” becomes an examination and reaffirming of his own work. So what does artistic work consist of? Is it work like any other? “A time-consuming and strenuous activity was necessary to produce these structures, but it should not be confused with hard work.”

“Art is beautiful, but it takes a lot of work”, one could say to take up a Karl Valentin adage (he is quoted directly on one occasion, but with a different bon mot), who perhaps reflected on the concept of work more carefully than is generally the case today. Oliver Ross observes: “Artists often call their current pieces “Neue Arbeiten”, which may simply be due to an error in translation from the English. Werk, Arbeit: work.” When the results of artistic effort are reduced to the term “work” this omits the diversity of materials and techniques that it would be better to name.

In line with Goethe’s famous dictum that “it’s exactly when concepts are lacking that, just in time, a word pops up instead,” “work” would be a word that has taken the place of the intellectual effort of wrestling with concepts. Linguistic reductions, as repeatedly explored by Oliver Ross, are also intellectual ones, which can have far-reaching consequences. For instance, what has happened to that complex, artistically productive potential once described by the term “melancholy”? “What could get away with calling itself melancholy during Romanticism is now termed depression: senseless duration with a lack of light rather than some dreamlike Weltschmerz by candlelight.” And: “This constant depression mania; you abolished melancholy, that’s your greatest crime!”

Not only the economic, but also the psychological room for maneuver is ever diminishing in our advanced neoliberal age. Making a rich language more necessary than ever, because: “If language is not being abused economically, it begins to want something itself.”

Is depression the successor to melancholy, subject to the mechanisms of capitalist exploitation? And are artistic visions that spring from melancholy moods merely quantifiable deviations from a statistical norm? “Artists taking a psycho test! What a joke! The artist‘s sickness is the healthiest thing there is but tell that to an economist of the soul... pah!”

Oliver Ross insists on the relevance of the artist working of his own volition, without a strategic “network” and without a social “mission” defined either by himself or from the outside. He describes his installations as the “legacy of an individualist steeped in post-existentialism.” This also advocates a degree of hermeticism (“Art doesn’t care who sees it!”), to the “oeuvre”, which the artist himself and the viewers can tussle with without being trammeled interactively to actions that are limited in time. One view expressed today as frequently as it is left unquestioned is that the processually open, the unfinished is more progressive than the “completed” work of art. The fact that art can “dissolve” into forms of communication, however, could also be seen as a refusal to accept continuity, as an impatience that rejects hermeticism and self-referentiality – and, indeed, an art that cannot be exploited economically or communicatively. Oliver Ross’s art and his texts clearly oppose that desire for immediate digestibility and connectivity to be observed in so many walks of life today and which, moreover, hinges on a refusal to grow up.

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Wolf Jahn

Im Alten gelegen, dem Neuen entgegen?

Ja, man hat sich das Neue gewünscht in der Kunst. Aber nicht nur das. Man wollte das besondere Neue. Es sollte schon immer mehr sein als das vertraute Neue, das sich in Mode, Ästhetik, Design, Küche, Sprache, Politik, Sport und Medien zum wirtschaftlichen Motor entwickelt hat. Während diese alltäglichen Interessen einem permanenten Neuigkeitswandel ausgesetzt sind, zielt das Neue in der Kunst mitten ins Herz des Menschen. Es soll ihn rundum erneuern, ihn mit neuem Sinn beglücken, mit dem Effekt, dass sich alltägliche Neuigkeiten in hübsche Nebensächlichkeiten verwandeln.

Manchmal war das Neue in der Kunst auch zum Greifen nahe. Die Wahrnehmungs-

brüche und permanenten Perspektivwechsel des Kubismus, die subversiven Wunder des Surrealismus auf seinen zahlreichen Seziertischen, die wilden Aktionen des Fluxus, die situativen Situationsproduktionen der Situationistischen Internationale oder die elementaren Kräfte der Arte Povera. Fast hätte es geklappt mit dem Neuen. Aber eben nur fast.

Man kann das Neue aber noch auf anderem Wege suchen, durch Rückzug auf „Start“. Dann schlägt die oft bemühte Stunde null der Kunst und wir beginnen noch einmal von vorne, hilflos wie ein Kind oder ein Mensch mit Handicap in der art brut, zurückgeworfen auf Elementares wie bei der Künstlergruppe Zero oder gebunden an grundlegende Tätigkeiten wie schreiben oder Nägel einhämmern, so wie sie für viele Künstler*innen zum sinnstiftenden Momentum nach dem Abklingen der Abstraktionseuphorie in den 1960er Jahren wurden.

Aber aller Drang zum Neuen half nicht. Im Gegenteil: Die Geschichte des Neuen in der Kunst der Moderne (inkl. Postmoderne und ihrer Nachfolger*innen) liest sich wie eine Abfolge und besondere Mixtur aus Fehlgeburt*innen und glücklichem Scheitern. Mittlerweile gilt es ja als das höchste Gut der Kunst in aller Würde zu scheitern und dem ollen Sisyphos aus dem Hades zum unverhofften Comeback zu verhelfen. So kann man aus Misserfolg Erfolg zaubern. Eine magische, vielleicht die einzige magische Handlung aktueller Kunst.

Und nun kommt Oliver Ross und macht was Neues „in der nach-modernen Welt“, das gelingt. Würde und könnte man denken. Er macht aber Altbewährtes, indem er die zerfahrene Situation erstmal analysiert und sie anschließend wie mit einem wissenschaftlichen Bild, Modell oder Diagramm schön säuberlich darstellt. Sieht leider nur nicht so aus. Ist es aber trotzdem, weil eben künstlerisch und nicht wie die Herangehensweise des Studiosus von lotrechtem Koordinatenkreuz und alphabetisch gegliedertem Index gezeichnet. Bei Oliver Ross gleicht das eher einer Rumpelkammer, etwa in seinen frühen psychophysikalischen und psychochemischen Werken (S. 6-19). Was im wissenschaftlichen Modell das Tortendiagramm ist, orientiert sich in der rossologischen Variante vor allem am Äußeren der klassischen Torte mit ihren grellen und lauten Farbtönen. Sie gleichen ästhetischen, deutlich ins Auge springenden Parametern der hier thematisierten psychischen Vorgänge. Und wo sich die Wissenschaft auf Balken mit unterschiedlichen Höhendrang einlässt, veranschaulichen solch Höhen und Tiefen im Rossischen Kosmos allerlei Gerät, darunter Altglas, Schläuche, Flaschen, weitere Container oder Regale.

Wir sprechen also von Enthaltung. Nicht aber im Sinne von Abstinenz, sondern ontologisch: Was ist worin enthalten und wie verhält sich das Enthaltene zum Körper, der es enthält, was wiederum ihn erhält und durch den es zirkuliert? Dieser betont psychisch-seelischen Zirkulation dienen auch Oliver Ross’ manchmal offensichtliche, manchmal versteckte Bezüge zu vorangegangener Kunst, sei es der Concept Art mit einer entsprechend geometrisch-spartanischen Linienführung oder die sogenannte Materialkunst, die immer neue Materialien für die Kunst entdeckte (deren unersättlicher Materialsucht hat Albert Oehlen einmal mit einer Komposition aus „Öl und Haferflocken auf Leinwand“ ein zynisches Denkmal gesetzt. Beuys wiederum nahm sie positiv, da er Material stets mit symbolischer Bedeutung belegte.) Wenn Oliver Ross Zigarettenasche, Kaffee und weitere Lebensmittel sowie andere wenig vertraute Materialien nutzt, dann bewegt er sich genau in der Mitte beider Möglichkeiten. So wird Kunst hier nicht im eigenlobenden Sinn zitiert, um sich mit künstlerischer Ahnengalerie zu schmücken und Insidern zum erhofften Aha-Erlebnis zu verhelfen, sondern um sie als ontologische Behälter mit historischem Sinnbezug zu integrieren. Sie alle sind einzelne Bausteine und Teil eines komplexen Ganzen, das mitunter auch den Eindruck einer lebendigen Maschine annimmt. Entfernt erinnert diese an Jacques de Vaucansons berühmte mechanische Ente (1738), die sowohl trinken, verdauen wie defäkieren konnte. Bei Ross hat sich allerdings die Mechanik weitestgehend verabschiedet. Wie überhaupt der äußere Körperbau hier zugunsten inner-psychischer statt ehemals inner-digestiver Vorgänge in den Hintergrund tritt. Statt Körper also Installation, die nun die Aufgabe übernimmt, unsichtbare Vorgänge in Leib und Seele samt ihrer unendlichen Verhalten und Modi modellhaft ins Anschauliche zu übersetzen. Und dabei auch jenen Prozess initiiert, der seelisch-psychische Vorgänge raumgreifend ausufern lässt, um Individuum und Außenwelt in beidseitiger Osmose zu durchdringen.

Was dennoch bleibt und gelegentlich als Metapher zum Einsatz kommt, ist die Vorstellung von der Maschine. Nicht nur innerhalb der oben erwähnten Tradition, in der auch die Duchampsche „Junggesellenmaschine“ steht, deren Transparenz in einigen Glasbildern von Oliver Ross ihren Widerhall erfährt. Sondern allgemein als Folge des cartesianischen Weltmodells, das Lebendiges stets mit Maschinellem verband, etwa mit dem Begriff der „machine animale“ als Bezeichnung des tierischen Bewegungsapparats. Auch erinnert die stattliche Größe einiger Werke und Installationen von

Oliver Ross an Maschinelles. Im 19. Jahrhundert bediente sich z. B. das Französische des Begriffs der „Grande Machine“, was ins Deutsche übersetzt so viel wie „Ölschinken“ bedeutet.

Oliver Ross’ Kunst ist immer auch Onto-Art, die seziert. Und wo Onto drauf steht, ist auch Seele drin. Aber was ist das, die Seele? Ein Nichts? Oder ein Nichts, von dem dennoch ein existentieller Effekt ausgeht, ein weißer Fleck im Gewebe des Seins, sozusagen ein rossologisches „Onto-Loch“, aus dem die Seele längst entwichen ist? „Wir sind“, beschreibt sich der Künstler als Nachfahre seiner Elterngeneration, „seelenlos, mutterseelenallein und der Papa schert sich auch nicht mehr!“ Um Antwort auf diese quälenden Fragen nach dem Zusammenhang von Sein und der Seele zu erhalten, erlauben wir uns an dieser Stelle in den Hoheitsgewässern der französischen Diskursphilosophie zu fischen. Und siehe da: ein ganz dicker Fisch der Gattung Michel Foucaultiensis zappelt in unserem Netz. „Man sage nicht“, gibt er in seinen Studien über das Gefängnis zu bedenken, „die Seele sei eine Illusion oder ein ideologischer Begriff. Sie existiert, sie hat eine Wirklichkeit, sie wird ständig produziert – um den Körper, am Körper, im Körper …“ Sie ist keine Substanz; vielmehr das Element und Zahnradgetriebe, „mittels dessen die Machtbeziehungen ein Wissen ermöglichen und das Wissen die Machtwirkungen erneuert und verstärkt.“ Das ist das Fatale an der Seele, dieser „Illusion der Theologen“, wie sie Foucault nennt. Obwohl pure Erfindung schafft sie dem Menschen eine Existenz, „die selber ein Stück der Herrschaft ist, welche die Macht über den Körper ausübt.“ So wird ihm die eigene Seele zum „Gefängnis des Körpers.“ Kein Alien also, das sich in den menschlichen Körper eingenistet hat, sondern ein Gespenst, ein Seelen-Zombie, der diesen in seinem Bann hält. Man sollte die Werke Oliver Ross deshalb mehr vor diesem Seelen-Hintergrund betrachten als sie einer wild gewordenen Pop-Art überantworten. Denn genau an dieser Stelle, der permanenten Produktion von Seele, die den Effekt von individueller Selbsteinschließung und Gefangenschaft auslöst, operiert ihr inneres, psychophysisches wie psychochemisches Getriebe.

Dem Gefängnis Seele hat ein anderer dicker Fisch, diesmal aus deutschen Diskurs-Hoheitsgewässern, eine bemerkenswerte Alternative gegenübergestellt. Mit zahlreichen Blasen blubberte sie Peter Sloterdijkiensis an die Meeresoberfläche: die Beseelung. „Alle Geschichte“, schreibt der ichthýs philosophicos, „ist die Geschichte von Beseelungsverhältnissen.“ Will heißen: Wir beseelen uns gegenseitig, ohne vorhandene Seele, erhalten aber dadurch, was diese Beseelung erzeugt, nämlich die Vorstellung einer Seele. Nur ist diese Konzeption noch nicht ins Allgemeinwissen übergegangen, sodass nach vorherrschender Meinung die Seele weiterhin als Ursache für die Beseelung verantwortlich zeichnet. Klingt zu schön, um paradox zu sein. Ist aber paradox, weil die existente Seele und ihr gleichzeitiges Nicht-Sein einen Widerspruch ergeben. Wie kann etwas wirken, das nicht existiert, bestenfalls Effekt, nicht aber Substanz ist? Damit bohren wir in den tiefsten Gründen aller Jagdgründe philosophisch-theologischen Wissens und werden dennoch nicht fündig.

Der dickste Fisch bleibt der nie zu erwartende Fall. Ein echtes Loch Ness-Monster ähnlich Gott, der bekanntlich pleite ist, wie Oliver Ross nicht müde wird zu berichten. So pleite, wie dies schon Nietzsche mit seiner Formel „Gott ist tot“ attestierte. Denn der war nicht nur tot, von den Lebenden verschieden und gut is. Solch schlichte Todesanzeige des Herrn gestand sich bereits das Allgemeinwissen zu Nietzsches Lebzeiten ein – zumindest hinter vorgehaltener Hand. Der Tod Gottes, das war in Nietzsches Sinne mehr als nur Tod und Flucht – und Letzteres meint ja ursprünglich Pleite –, nämlich Tod und Flucht der bislang einzigen sinnstiftenden Instanz und ihres Seele einhauchenden Odems. Und den konnten beim besten Willen weder Wissenschafts-, noch Kunstsuche nach dem Neuen oder Anderen je re-definieren, da beide selbst noch am Paradox von Existenz und gleichzeitigem Nicht-Sein der alten Seele wie ein Süchtiger am medizinischen wie finanziellem Tropf hingen. Und noch immer hängen. Und so bleibt auch die Kunst von dieser zweifelhaften Seele erfüllt. Bedingt durch deren seniles Alter und aufgrund ihrer göttlichen Herkunft erreicht sie nie, wonach sie strebt: Das Neue, das alles Bisherige nicht nur in den Schatten seines Lichts, sondern auch jenseits aller vertrauten Phänomene, Praktiken, Konventionen und aller conditio humana stellt. Es ist eine besondere Seele, nicht allein aufgrund ihres Phantomcharakters. Ständig verführt sie uns dazu, Realität als falsche Wirklichkeit und Utopie als Sehnsuchtsort und Wesensbestimmung des Menschen zu begreifen. Auf diesen kritischen Aspekt, der letztlich von der alten Seele herrührt, werfen auch die Farben in der Kunst von Oliver Ross ein erhellendes Licht. Diese, stellt der Künstler fragend fest, „kommen heutzutage irgendwo her: Humanes Erkenntniscolorit, schicksalslos bunte Konstellationen einer poetologischen Supermarktmentalität statt sinnlich-sittlicher Geistesordnung?“ Kurzum: Dem Zombie dieser alten Seele gelingt die positive Beseelung nicht. Unter dem Farbspektrum seines Lichts und seinen von „irgendwo her“ einfallenden Strahlen baut sich kein Ganzes mehr zusammen, in der Art nämlich, wie sich weiland der Planet Erde aus zahlreichen, aus allen Himmelsrichtungen einfallenden und kollidierenden Bruchstücken organisierte und zu einem Ganzen wurde. Würden die alten Griechen diesen Befund analysieren, lautet die Antwort schlicht: Die Weltseele ist krank, todeskrank sogar. Und nur ihr baldiger Tod vermag sie zu erneuern. In unserer Zeit aber wird andersrum gedacht: Hier soll die todkranke Seele zusammen mit ihrem guten alten humanistischen Geist die nach-moderne Welt beseelen, der alte und sterbenskranke Effekt sozusagen seine primäre Ursache initiieren. Dat kann nich jut gehen. Doch man kann es gut ins Bild übersetzen, worin Oliver Ross ein Meister seiner Zunft ist. Also doch wieder Sisyphos? Diesmal als wortwörtlich leibhaftige Seele, die den Körper gefangen hält? Und folglich auch kein Entrinnen aus dem Hamsterrad der Kunst? Ewiger Kreislauf statt Wettlauf ums Neue? Kann man so sehen, muss man aber nicht – eine bewährte Alltagsweisheit, die uns an dieser Stelle hilfreich zur Seite steht, um uns aus der seelischen Onto-Klemme zu befreien. Denn zwischen Kreislauf und Wettlauf gibt’s ja noch den Freilauf, das Vagabundieren auf vermintem Seelen-Gelände. Hier muss man sich schadlos halten, um weiterzukommen. Überall lauern fiese Seelen-Fallen, die es zu umschiffen gilt, indem man sich ihnen stellt. Im rossologischen Sinne: Mit denen man sich konfrontiert, um Kenntnis von ihrer tückischen Natur zu gewinnen. Von den ersten Übungen des jungen Rossianers, der später seine eigene Sekte namens Rossology gründen wird (S. 256-263), bis hin zu seinen aktuellen Werken der Gegenwart zieht sich der lange rote Faden dieses Seelendramas. In immer wieder neuen Schüben, von erotisch bis neurotisch, von psychisch übermotiviert bis motorisch hyperventiliert durchdringt ein Onto-Loch das nächste, erleuchten und beleuchten farbig strahlende Lichtreigen zahlreiche Bühnen menschlicher Existenz. Licht funkelt, blinkt und kreist, verheißt Transparenz und Transzendenz, während es gleichzeitig allen Geist hinter den Phänomenen verdunkelt.

Oliver Ross’ Kunst kommt wie ein Labyrinth ohne Ausgang daher. Stets knüpft der rote Faden an sich selbst an oder spinnt sich fort, weil es da immer wieder neue Kammern, Räume, Hinterzimmer oder prächtig dekorierte Salons zu entdecken gibt, die sich in diesem Haus des alten Seeleneffekts fast ins Unendliche fortsetzen. Und doch ist es ein Kampf, ein langer Marsch durch unwegsames, weil falsch beseeltes Onto-Gelände, der sich in diesem Werk artikuliert. Ein Marsch mit kleinen und großen Fortschritten, der mal über Innenwelthypothesen (S. 20-29), mal über die Analog/Digital-Falle (S. 52-77), dann wiederum über die Ratio des Dekorativen stolpert (S. 200/201). Doch windet und schraubt sich der Künstler dadurch gleichzeitig aus der Zwangsjacke dieser imaginären, gleichwohl undurchdringbaren Seins- und Seelenmasse heraus. Oder mit seinen eigenen Worten zitiert: „… wer aber mit Kunst seine Gefühle und Gedanken besser vernimmt, bringt Licht in das Dunkel seiner subjektiven Tatsachen.“ Man sollte deswegen auch mal den subjektiven Mut haben, diese Bilder gegen den Strich zu lesen. Also nicht als Einbruch eines ungerufenen wie unerbetenen Phantoms namens Seele in Alltag und Subjekte, sondern als Bilder, die ebenso auf den umgekehrten Weg weisen. Als Bilder und Räume, die dem Prozess der Beseelung gewidmet sind. Und Prozess der Beseelung meint eben nicht eine bereits existente Seele oder die Vorstellung von ihr in Vorhandenes hineinzutragen, so wie man einst glaubte mit Elektrizität tote Dinge zum Leben erwecken zu können. Vielmehr wäre dann der Prozess selbst für Sympathiebildung, Inspiration, gegenseitige Anregung, aber auch für Zu- und Abfall, für Ab- und Aussonderung verantwortlich. Diese Bilder und Installationen haben durchaus das Potential nicht nur die Fallen aufzuzeigen, die das alte Seelenphantom in das Spektrum der Gegenwart hineinträgt. Noch in all ihrer Abstraktheit deuten sie auch das Zustandekommen jenes Falls an, von dem es heißt, dass er die Welt – in all ihrer Ambivalenz – ist.

(in: Oiver Ross – Monografie 1991-2019, 2020, Verlag für moderne Kunst)

Wolf Jahn (in: Oiver Ross – Monograph 1991-2019, 2020, Verlag für moderne Kunst)

Set in the old, and towards the new?

Yes, we’ve wanted the new in art. And not just that. It’s the special new that’s wanted. It should always be more than the old familiar new that has become the economic driving factor in fashion, aesthetics, design, cuisine, language, politics, sports, and the media. While these everyday interests are subject to permanent change for the sake of novelty, the new in art aims right at our hearts. It is supposed to renew us completely, delight us with new meaning; the effect being that the everyday novelties simply turn into charming trivialities. Sometimes, the new in art has been within reach. Cubism’s perceptual ruptures and permanent changes of perspective, Surrealism’s subversive miracles on its many dissecting tables, Fluxus’ wild actions, the site-specific pr oductions of the Situationist International or the elementary forces of Arte Povera. Yes, the new almost happened. But only almost.

However, the new can be sought in a different way, by going back to “Go”. Art’s so often sought-after zero hour then strikes and we start again from the beginning, as helpless as children or a handicapped person in Art Brut, forced to rely on the elementary as in the oeuvre of Zero, or bound to fundamental activities like writing or hammering nails, such as developed meaningful momentum for many artists after the euphoria of abstraction had faded away in the 1960s.

Yet all this thrust to find the new didn’ t help. On the contrary, the history of the new in modern art (including Postmodernism and its successors) reads like a sequence and special blend of miscarriages and happy failures. Today, we view art’s greatest asset to be its ability to fail with dignity and helping old Sisyphus to make an unexpected comeback from Hades. In this way, success can be conjured from failure. A magical, perhaps the only magical act of contemporary art.

Now along comes Oliver Ross and does something new that succeeds “in the aftermodern world”. Or so we would or could think. But actually, he does the tried and tested by first analyzing the muddled situation and then presenting it neatly as if with a scientific image, model or diagram. Unfortunately, it just doesn’t look like that. But it is all the same, because it is drawn artistically and does not resemble the approach of the ardent student of art – with a perfect vertical axis and an alphabetically ordered index. In Oliver Ross’s oeuvre what we see is more like a junk room, for instance, in his early psychophysical and psychochemical works (p. 6-19). What the pie chart is to the scientific model, is oriented in the Rossological variant primarily towards the exterior of the classic pie with its garish and loud colors. They resemble aesthetic, eye-catching parameters of the psychological processes addressed here. And where science gets involved with various bars of different heights, in Ross’s cosmos such heights and depths are illustrated by all manner of equipment, including recycled glass, tubes, bottles, additional containers or shelves.

In other words, we’re talking about containment. Albeit not in the sense of abstinence, but ontologically: What is contained in what, and how does the contained relate to the body that contains it, which in turn maintains it, and through which it circulates? Oliver Ross’s sometimes obvious, sometimes hidden references to past art also drive this emphatically psycho-emotional circulation, be it Concept Art with its correspondingly spartan, geometrical lines, or so-called Material Art, which was forever discovering new materials for art (Albert Oehlen once set a cynical monument to this insatiable addiction to materials with a composition of “oil and oatmeal flakes on canvas”. Beuys, by contrast, took the idea positively, since he always assigned symbolic meaning to material). When Oliver Ross uses cigar ette ash, coffee and other foods and differ ent, less familiar materials, he operates exactly halfway between these two approaches. Art is not quoted here in some self-praising manner in order to make oneself look better thanks to a gallery of artistic ancestors and to offer insiders that cherished moment of sudden recognition, but to integrate it as an ontological container with a historical reference to meaning. They are all individual building blocks, part of a complex whole, which at times also gives the impression of a living machine. It is vaguely reminiscent of Jacques de Vaucanson’s famous mechanical duck (1738), which could drink, digest and defecate. In Ross’s case, however, the mechanical parts have largely been discarded. Just as in general the outer body fades into the background in favor of innerpsychological rather than the formerly inner-digestive processes. Instead of bodies an installation – and it now assumes the task of translating invisible processes in body and soul, together with their infinite forms and types of behavior, into a specimen, visual model. And in so doing initiates that process which allows emotional-psychological processes to expand spatially and permeate the individual and the outside world through mutual osmosis.

What nevertheless remains, and is used occasionally as a metaphor, is the idea of the machine. Not only within the above-mentioned tradition, a lineage that includes Duchamp’s “bachelor machine”, whose transparency is echoed in some of Oliver Ross’s glass paintings: But also more generally, as a consequence of the Cartesian model of the world, which always combined the living with the mechanical, such as in the notion of the “machine animale” as a label for the animal locomotor system. Moreover, the imposing size of some of Oliver Ross’s works and installations is reminiscent of things mechanical. In the 19th century, for example, French included a term “grande machine”, which could be rendered as something like “an old oil painting”.

Oliver Ross’s art is always also onto-art, art that dissects. And where the package says “onto”, there’s soul inside. So what is that, the soul? Nothingness? Or a nothingness that triggers an existential effect, a white spot in the fabric of being, a Rossological “onto-hole” as it were, from which the soul has long since escaped? “We are”, the artist describes himself as a descendant of his parents’ generation, “soulless, all alone, and father just doesn’t care anymore!” In order to find answers to such torturous questions about the link between being and the soul, we tak e the liberty of fishing in the territorial waters of French discourse philosophy. And lo and behold: a very big fish of the genus Michel Foucaultiensis can be discer ned wriggling in our net. „Do not say,” he writes in his studies on prison, “that the soul is an illusion or an ideological concept. It exists, it has a reality, it is constantly being produced – around the body, on the body, in the body...” It is not a substance but instead the element and cogwheel mechanism “by means of which means power relations enable knowledge and knowledge renews and reinforces the effects of power.” This is the fatal thing about the soul, this “illusion of theologians”, as Foucault calls it. Although pure invention, it creates an existence for man “which is in itself a part of the dominion that exercises power over the body.” Thus his own soul becomes for him “the prison of the body”. Not an alien that has taken up residence in the human body, but a ghost, a soul zombie holding it in its spell. We should view Oliver Ross’s works against this background of the soul, therefore, rather than simply considering them Pop Art gone wild. For it is precisely at this point, where the permanent production of the soul prompts individual self-enclosure and imprisonment, that its inner, psycho-physical and psycho-chemical mechanism operates.

Another big fish, this time from German territorial discourse waters, has contrasted the prison soul to a noteworthy alternative. With innumerable spheres, the Peter Sloterdijkiensis sends it bobbling to the water’s surface: the animated being. “All history,” writes the ichthýs philosophicos, “is the history of relations of animated-ness.” In other words, we imbue each other with a soul, without a soul being present, but we get from this what such inspiration produces, namely the idea of a soul. It is just that this conception has not yet become general knowledge, so according to prevailing opinion the soul is still considered the root of this animated-ness. Sounds too good to be paradoxical. But it is paradoxical because the existing soul and its simultaneous non-being are a contradiction. How can something work that does not exist, at best as an effect but not in substance? Here, we are drilling down into the deepest depths of all the hunting grounds of philosophical-theological knowledge and yet we find nothing.

The biggest fish of all is the never to be expected case. A real Loch Ness monster similar to God, who is known to be broke, as Oliver Ross never tires of reporting. As broke as Nietzsche back then stated when he said “God is dead.” Because he was not only dead, but had departed from the living, and that was that. General knowledge conceded such a simple obituary to the Lord as early as Nietzsche’s lifetime – at least, behind closed doors. The death of God, in Nietzsche’s sense, was more than just death and disappearance – and the latter originally r efers to bankruptcy, a flop –, because it meant the only agency that gave meaning and breathed life into the soul to date was dead and gone. And with the best will in the world, neither science’s nor art’s search for the new could ever redefine it, since both were still attached to the paradox of the old soul’s existence and simultaneous non-existence like an addict to the medical and financial drip. And still are. Thus art remains filled with this du-bious soul. Due to its senile age and divine origin, it never reaches what it is striving for: the new, which shines forth such as to put all that has gone before in the shadows but also exists beyond all familiar phenomena, practices, conventions and every conditio humana. It is a special soul, not only because of its phantom character. It constantly seduces us into understanding reality as a false reality and utopia as a place of longing and a definition of human nature. The colors in Oliver Ross’s art likewise shed light on this critical aspect, which ultimately stems from the old soul. Where do they, the artist asks, “come from these days: humane cognitive colors, those colorful constellations bereft of a des218 tiny produced by a poetological supermarket mentality instead of a sensory-moral intellectual order?” In short, the zombie of this old soul fails to provide positive animation. Under the color spectrum of its light and its rays coming from “somewhere”, no whole can now be assembled, namely in the way that planet Earth once composed itself from numerous colliding fragments coming from all directions and became a whole. If the ancient Greeks were to analyze this finding, the answer would simply be that the world’s soul is sick, if not terminally ill. And only its imminent death can renew it. Today, however, we think the other way round: Here, the terminally ill soul, together with its good old humanistic spirit, is expected to re-animate the after-modern world, the old and terminally ill effect should as it were initiate its primary cause. This cannotm turn out well. However, it can be easily translated into pictures, and here Oliver Ross is a master of his craft. So, Sisyphus again, after all? This time as a literally corporeal soul holding the body captive? And thus there’s no escape from the hamster wheel of art? Eternal cycle instead of a race for the new? You could see it that way, but you don’t have to – a proven everyday wisdom that helps us to free ourselves at this point from the animated onto-clip. Because between the cycle and the race there is still meandering, that vagabonding around in the mined territory of the soul. Here, you have to stay unharmed in order to get ahead. Nasty soul traps are lurking everywhere, and they have to be avoided by facing up to them. In the Rossological sense, they must be confronted in order to gain an insight into their treacherous nature. The long red thread of this drama of the soul runs from the first exercises by the young Rossian, who will later found his own sect known as Rossology (p. 259) through to his current works. In constantly new bursts, from the erotic to the neurotic, from the psychologically over-motivated to the motorically hyperventilating, one onto-hole moves into the next: colorful, radiant dancing lights illuminating and enlightening the numerous stages of human existence. Light sparkles, flashes and circles, promising transparency and transcendence, while at the same time darkening all the mind behind the phenomena. Oliver Ross’s art is like a labyrinth without an exit. The red thread always gets tangled or spins itself away because there are always new chambers, rooms, back rooms or magnificently decorated salons to discover, continuing almost indefinitely in this house of the old soul effect. And yet what this work articulates is a struggle, a long march through impassable because wrongly animated onto-territory. A march with lit-tle and great progress, sometimes stumbling over inner world hypotheses (p. 20-29), sometimes over the analog/digital trap (p. 52-77), then again over the ratio of the decorative (p. 201). But at the same time, the artist winds and twists himself out of the straitjacket of this imaginary yet impenetrable mass of being and soul. Or to quote his own words: “… but those who use art to better understand their feelings and thoughts bring light into the darkness of their subjective facts.” We should therefore also find the subjective courage to read these pictures against the grain. In other words, not as the intrusion of an unwelcome, unsolicited phantom called soul into our everyday life and subjects, but as images that point equally in the opposite direction. As images and spaces dedicated to the process of animated-ness. And the process of animated-ness does not mean bringing an already existent soul or the idea of it into what exists, just as people once believed that electricity could bring dead things to life. Instead, the process itself is then responsible for sympathy formation, inspiration, mutual stimulation, but also for chance and waste, for excretion and secretion. These pictures and installations have the potential to show not only the traps that the old soul phantom carries over into the spectrum of the present. In all their abstract quality, they also indicate the genesis of that case which is said to be the world, with all its ambivalence.

Text von Cora Waschke (im Katalog zum Bremer Kunstfrühling)

Alles ist bunt und bunt ist Alles. Eine Begegnung mit den Werken von Oliver Ross fordert den menschlichen Wahrnehmungsapparat heraus. Ungeordnet, ungefiltert scheinen sämtliche Informationen unserer Welt auf eine absolut dringliche Ebene gebracht, die sich im Konvolut der Gegenstandsfarben signalhaft zu Auge und Wort meldet. Gleichzeitigkeiten wie kontradiktorische Widersprüche werden gesucht und gefunden. Die Wahrnehmung der Welt zeigt sich mit der von Kunst untrennbar verbunden. So wirkt eine Fußmatte als Werk von Frank Stella und eine Schokoladentafel als Schwarzes Quadrat. Es steckt der Beuyssche Gedanke einer Gegenständlichkeit abstrakter Formen in diesem Spiel. Die Frage nach der Kunst wird gestellt, die Antwort bleibt offen. An ihrer Stelle steht das Werk. Das Werk ist – die Welt ist; soweit die Faktenlage. Alles darüber hinaus ist Ansichtssache: „Ihr nennt es Kunst – wir noch lange nicht“ heißt es in des Künstlers Rossologischen Contradictionary, das dem positivistischen Versuch, die Welt definitorisch wiederzugeben, Widersprüche als Annäherung an ‚Wahrheit’ gegenüberstellt.

Rossology: Letzte Seele Mobil (2014) reflektiert die Untrennbarkeit von Innen und Außen, von Strukturen des Wahrnehmungsapparats und Strukturen der wahrgenommen Bilder. In Form eines Schlunds und Trichters, dessen beidseitig bespielte, bewegliche Module Innenwand wie Außenwand bilden können, wird die sich wechselhaft beeinflussende Beziehung zwischen Input und Output offenbar. Im Dead End hängt ein „seelenloser Geselle“, körperlos, außer einem Plastikhirn physisch nur durch Kleidung präsent. Im Innern leuchtet sphärisches Licht in wechselnden Farben. Außen laufen mit Spritzen injizierte Primärfarben durch transparente Adern. Innen ist Außen, Außen ist Innen, Alles ist bunt, bunt ist Alles, bunt ist bunt, Alles ist Alles.

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Anna Blume jr. (Eröffnungsrede zur Ausstellung Innenwelthypothese, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 2002)

INNENWELTHYPOTHESE

Liebe Mitmenschen,

der hier ausstellende Künstler Oliver Ross hat mich gebeten, Ihnen einen kleinen philosophischen Exkurs zuzumuten. Und zwar zu dem von ihm als Titel seiner Installation gebrauchten Begriff „Innenwelthypothese“. Er hält mich für zuständig, weil ich mich in einem philosophischen System namens „Neue Phänomenologie“ einigermaßen auskenne, einer philosophischen Richtung, die von dem in Kiel lebenden Philosophen Hermann Schmitz vertreten wird und derzeit auch unter Künstlern immer mehr Rezipienten findet. Das ist auch nicht verwunderlich, weil diese Philosophie erstens sowohl eine Dekonstruktion als auch eine Revision des Subjekts beinhaltet – eine Dekonstruktion des traditionell verstandenen „Subjekts“ und seiner sogenannten Innenwelt und eine Revision von „Subjektivität“ in Form einer Phänomenologie der Leiblichkeit –, zweitens auch eine damit verbundene Dekonstruktion des sogenannten Außenraums, wie ihn die Mathematik und Geometrie berechnet und wie ihn die Architektur strukturiert, wenn sie sich lediglich an seine dimensionalen Aspekte und Koordinaten hält, und nicht auch noch leibliche, atmosphärische oder gar ästhetische Aspekte des Raums berücksichtigt, wie das z. B. der hier ausstellende Künstler mehr oder weniger auss chließlich tut.

Was besagt nun der von Oliver Ross als Titel für seine Installat ion benutzte Begriff „Innenwelthypothese“? Die Rede ist natürlich von der menschlichen Innenwelt. Eine ganze Branche lebt von ihr, die Theologie, die Psychologie, die Psychoanalyse und andere, auf der Innenwelthypothese beruhende Deutungssysteme; auch große Teile der sogenannten Kunsttheorie. Vermutet bzw. angenommen wird ein immaterielles „Inneres“, eine „Seele“ des menschlichen Subjekts. Das materiell bzw. objektiv Wahrnehmbare dagegen ist dann in der sogenannten Außenwelt. Auch wir selbst natürlich als körperlich-organische Lebewesen.

„Innen“ und „Außen“, das hat eine lange philosophische und ideo logische Tradition, die schon zurückgeht auf die sogenannten Vorsokratiker, insbesondere auf Demokrit, der ca. 470-380 vor Christus lebte und die dualistische Gebietseinteilung in Innen- und Außenwelt in seiner Lehre festschrieb. Vor Demokrit gab es eine solche strikte Trennung nämlich noch nicht. Wie die epischen Werke Homers belegen, erlebte und verstand man z. B. die Gefühle – etwas also, das heute eindeutig zum privaten Inneren des Menschen gehört – keineswegs als innere Privatangelegenheit. Gefühle erfuhr man als überindividuelle atmosphärische Mächte – z.B. als „Eros“ und „Phobos“, also göttlich/dämonisch personifiziert – in einer weder als „Innen“ noch als „Außen“ ge kennzeichneten Räumlichkeit von Kultur und Natur. Die Menschen erlebten und verstanden sich als von diesen göttlich atmosphärischen Mächten „ergriff en“ und „besessen“. Sowohl ihr Fühlen als auch ihr Denken und Handeln war göttlich/dämonisch ( ‚fremd‘-) bestimmt. Durch den bei Demokrit, Platon und Aristoteles vorbereiteten, im Christentum festgeschriebenen und in der europäischen Renaissance z. B. durch Descartes radikalisierten Dualismus von Seele/Geist einerseits, und Körper andererseits, zerfiel in der europäischen Neuzeit für jedes Subjekt sodann die W elt in eine Außenwelt und eine davon streng abgegrenzte Innenwelt. Wie eine Festung mit dicken Mauern und schmalen, schießschart-ähnlichen Fenstern zeichnen die philosophischen Theorien die Innenwelt. Sie sei von allen sogenannten äußeren Sinneseindrücken und Einfl üssen entschieden getrennt und damit – und darum geht es – vor ihnen durch rationale Kontrolle auch weitgehend gesichert. Nur kleinstteiliges, vereinzeltes Datenmaterial könne von der Außenwelt ins Seeleninnere gelangen; nur das, was dur ch die schmalen Seelen-Fenster und Kanäle hindurch passe. Platon nannte diese Kanäle dann „Sinnesorgane“. Erst im Seeleninneren, insbesondere unter Zuhilfenahme des Verstandes, würden die einzelnen Sinnesdaten zu vollständigen Gegenstandsvorstellungen zusammengesetzt bzw. ergänzt. Das heißt: Laut Innenwelthypothese macht das Subjekt die äußere Gegenstandswelt in seinem Inneren größtenteils selbst.

Am entschiedensten formulierte der Philosoph und Mathematiker Leibniz diesen Aspekt der Innenwelthypothese: Das seelisch-geistige „Innen“ wir d bei ihm zur geschlossenen, fensterlosen „Monade“, deren Außenerkenntnis nichts ist als das Produkt innerer, monadischer Erkenntnis. Alles, die gesamte Welterkenntnis, ist danach Innenerkenntnis. Übereinstimmung der Monadenerkenntnis – auch der Monaden untereinander – mit dem darin Erkannten, unterstellt im Übrigen seine prästabile Harmonielehre.

Auch die Psychoanalyse, insbesondere Freud, der den Seelenbegriff in die naturwissenschaftlich orientierte Medizin zurückzuholen versucht, überwindet den strengen Dualismus von Außen und Innen nicht. Genau wie seine philosophischen Vorgänger, entwirft auch Freud die Seele bzw. „Psyche“ nach Art einer Festung, die von außen, z. B. für den Therapeuten, nur äußerst schwierig – nämlich nur in langjährige n Therapiesitzungen – zugänglich ist. Bis heute lehren insbesondere Wahrnehmungs- und Erkenntnistheorien, dass unsere Innenwelt so etwas ist wie eine „innerpsychische Repräsentation“ dessen, was wir in der Außenwelt wahr nehmen. Das ist durchaus noch „monadisch“ gedacht, wobei die gegenwärtige Neurowissenschaft die innere Repräsentation der Welt aber im außen-sichtbaren Gehirn zu lokalisieren versucht – woran Sie sehen, dass die sogenannte Innenwelthypothese spätestens hier paradox wird.

Wissenschafts- und kulturgeschichtlich verlief die Zerlegung der atmosphärischen Gefühlsmächte, ganzheitlich wahrnehmbaren Eindrücke, Situationen usw. in kleinteiliges Sinnesdaten-Material – und dann die Introjektion dieses Datenmaterials in die private Innenwelt – parallel mit einer Vereindeutigung der Außenwelt, die Demokrit, im historischen Vorgriff , bereits als „leeren Raum“ bestimmte, der als Bausteine alles Seienden lediglich Atome enthalte. Die von der Außenwelt abgeschlif fenen, in die Innenwelt entsorgten atmosphärischen Gefühlsmächte wurden z. B. auf sogenannte „Triebstrukturen“ zusammengekürzt und der kontrollierenden Vernunft unterstellt. Vielsagende Eindrücke, wie sie sich bei unbefangener Wahrnehmung der uns umgebenden Dinge zeigen, wurden zum privatsubjektiven Spiel degradiert und den Kindern und den Künstlern überlassen. Allerdings brachte dieser Prozess einer Introjektion und die damit verbundene „Entzauberung der Welt“ eben auch eine Menge Vorteile: Intermomentane und intersubjektive Identifi zierbarkeit der wenigen übriggebliebenen Merkmalsklassen im Außenraum, personale Emanzipation und Selbstermächtigung auf Seiten des Subjekts als einer Reduktions- und Kontrollinstanz sowohl in der Außenwelt als auch in der „triebhaften “ Innenwelt.

Aber eben deshalb hält sich auch die aktuelle Hirnforschung noch auf mit den Folgen jener von Hermann Schmitz so bezeichneten „Innenwelthypothese“ – u. a. nämlich mit einer allzu starken Dichotomisierung zwischen Subjekt und Welt: Noch in seinem jüngst erschienenen Buch mit dem Titel „Ich fühle, also bin ich“, unte rläuft dem Neurologen Antonio Damasio der resignierende Satz: „Ich habe keine Ahnung, wie genau neuronale Muster und Vorstellungen die Objekte wiedergeben, die sie bezeichnen. ... Neuronale Muster [sind ja] ebenso sehr Konstrukte des Gehir ns, wie sie Produkte der äußeren Wirklichkeit sind, die ihre Hervorbringung veranlasst. (Unsere Vorstellungsmuster sind kein absolutes) Abbild des Objekts der Außenwelt. Wie es tatsächlich beschaffen ist, wissen wir nicht.“ (Damasio, S. 385)

Wenden wir uns deshalb wenigstens am Schluss unserer kurzen philosophischen Exkursion den problembewussten Kindern (bzw. in diesem Fall:) Künstlern zu, die mir diesen Exkurs aufgetragen haben: Oliver Ross betont mit seinem der Neuen Phänomenologie für diesen seinen Kasten entliehenen Titel „Innenwelthypothese“ eben den bloß hypothetischen Charakter solcher Innenwelt, genannt „Seele“, „Psyche“, „Ich“, „Subjekt“ usw..

Als ästhetischer Reste-Verwerter unserer naturwissenschaftlich fundierten Produktion installierte er in seiner hypothetischen Innenweltkiste dann alles Objektiv-Brauchbare gewissermaßen ins Unbrauchbare bzw. in einen anderen Nutzen – in einen ästhetischen Anschauungs- und Erkenntnisnutzen – hinein. Ursprüngliche Funktionen und Zweckbestimmungen der installierten Gegenstände werden dadurch gewissermaßen disfunktionalisiert, ihr Nutzwert hat sich aber zugleich ästhetisch vervielfacht, da die Gegenstände jetzt auf weitere Bedeutungszusammenhänge verweisen ... bis hinein ins sozusagen „Entropische“. Ehemalige Nutz- und Bedeutungsformen der Gegenstände werden – als Implantat einer Innenwelthypothese – relativiert und der ästhetischen Verwertung oder „Verdauung“ zugeführt. Unter dem Aspekt der Verdauung wird womöglich auch die Neigung des Künstlers plausibel, die ganze sogenannte Innenwelt in ein organisch anmutendes Ornament einzubinden. In einen innerweltlichen ornamentalen Organismus sozusagen. Die Frage, ob eine solche in der Museums-Kiste aufgebaute Innenwelt-Kiste, die ihrerseits viele bisherige künstlerische Innenwelten zitiert bzw. recycelt, ob also ein solches Tun wiederum als Kunst aufzufassen ist, das hängt, wie Immanuel Kant schon wusste, von den ästhetischen Vorinformationen ab, die die individuelle Geschmacksbildung beim Fühlen von „Lust“ oder „Unlus t“ mitbestimmen. Dafür wiederum ein verbindliches Regelsystem zu konstruieren, also verbindliche Kriterien für ästhetische Objekte überhaupt, das ist sogar Kant gottlob versagt geblieben. Ich danke für das Zuhören.

Anna Blume Jr. (opening speech for the exhibition Inner World Hypothesis, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 2002)

INNER WORLD HYPOTHESIS

Dear fellow humans,

Oliver Ross, the artist exhibiting here, has asked me to impose on you a short philosophical excursus. To wit: on the concept he has used as a title for his installation: “Inner World Hypothesis”. He considers me qualifi ed because I am somewhat knowledge able in a philosophical system called “new phenomenology”, a philosophical school of thought championed by the philosopher Hermann Schmitz who lives in Kiel and at the moment has increasingly attracted the attention of artists.

This should be no surprise because this philosophy mainly consists of a deconstruction and a revision of the concept of subject – a deconstruction of the “subject” and its so-called inner world as it has traditionally been conceived as well as a revision of “subjectivity” into the form of a phenomenology of embodiment – , and secondly a deconstruction of the so-called outer space connected to it in accordance with the manner in which mathematics and geometry calculate it and architecture structures it when merely maintaining the dimensional aspects and coordinates of this outer space and not only taking the embodied atmospheric or aesthetic aspects of that space into account, which, for example, the artist exhibiting here more or less exclusively does. What does the concept “Inner World Hypothesis” which Oliver Ross uses as a title for his installation imply? Naturally, the subject at hand is the human inner world. Various branches thrive on it: theology, psychology, psychoanalysis and other interpretive systems touching on the inner world hypothesis. Likewise, large amounts of so-called art theory. An immaterial “within”, a “soul” is presumed in the human subject or perhaps accepted as a given. Material or objective perception by contrast is assumed for the so-called outer world – for us too of course as corporal-organic life forms.

“Inner” and “outer” have a long philosophical and ideological tradition that extends back to the so-called Presocratic philosophers, in particular to Democritus who lived around 470-380 B.C. and in his teachings established a dualistic division between an inner and outer world. Before Democritus, there was no such hard and fast separation. The epics of Homer show that people understood feelings, for example, (which today are clearly part and parcel of an inner privacy), not as a private matter. Feelings were experienced as super-individualistic atmospheric powers – for instance as “Eros” and “Phobos”, which is to sa y, as personifi ed deities or demons in a cultural and natural space that was deemed neither “inner” nor “outer”. People experienced and perceived themselves as “taken hold of” and “possessed” by these divine, atmospheric forces. Their feeling and thinking and acting were determined externally by divine/demonic influences.

By means of the dualism established by Democritus, Plato and Aristotle – before being codifi ed in Christianity and in the Eur opean Renaissance, (for example via Descartes’ radicalized dichotomy between spirit and mind on the one hand and body on the other) – for every subject, the world fragmented in the course of European modernity into strictly segregated outer and inner worlds. Philosophical theories treat the inner world like a fortress with thick walls and narrow windowlike openings for fi ring weapons. They are emphatically separated from all so-called outer sensual impressions and influences and thus – and this is the point – substantially secur e against them through rational control. Only isolated, fragmentary data manages to penetrate into the inner soul from the outer world; only what passes through the narrow windows is channeled into the soul. Plato called these channels the “sensory organs”. These individual sensory data are initially compiled or supplemented into completely objective ideas in the inner soul mainly with the help of reason. Which means: according to the inner world hypotheses, for the most part, it is the subject itself which renders the outer subjective world into an inner realm.

The philosopher and mathematician Leibniz formulated this aspect of the inner world hypothesis most clearly: The mind-spirit “inner” realm is rendered by him as a closed, windowless “monad” whose knowledge of the outer realm is nothing but the product of inner, monadic knowledge. Everything, the entire knowledge of the world, is accordingly inner knowledge. Agreement within monadic knowledge – also among the monads themselves – and what they are able to recognize – supports, we might add, his pre-stable theory of harmony.

Likewise, psychoanalysis, especially Freud, who attempts to reclaim the concept of the soul for the field of medicine based on science, is unable to over come the strict dualism between outer and inner. Like his philosophical predecessors, Freud too conceives of the soul – or the “psyche” – as a kind of fortress which from outside, meaning by the therapist, is extremely diffi cult to access, i.e. only after years of therapeutic sessions. Consider perceptual and epistemological theories. Even today they teach that our inner world is something like an “inner psychic representation” of what we perceive in the outer world. In many ways, that is still a “monadic” way of thinking, despite current neuroscience trying to localize the inner representation of the world in the outer, visible brain – though by this point the neuroscientists recognize that the so-called inner world hypothesis is paradoxical.

In the history of science and culture, the analysis of the atmospheric powers of sensation, holistically perceivable impressions, situations etc., which proceeded in breaking the latter down into detailed material sensory data, – and then the introjection of this data into the privacy of the inner world – runs parallel to a disambiguation of the outer world which Democritus in historic anticipation already considered “empty space”, containing the building material of all being, i.e., mere atoms. The powers of sensation, smoothed over in the outer world, disposed of in the inner world, were, for example, abbreviated as so-called “drive structures” and relegated to a control by reason. Impressions full of meaning, which manifest themselves during the unbiased perception of the things around us, were degraded to some private subjective game and left to children and artists.

It should be said that this introjective process along with an accompanying “demystification of the world” also brought about a huge amount of advantages: intermomentary and intersubjective identifi ability of the few remaining characterization classes in the outer realm, personal emancipation and self-empowerment from the point of view of the subject as a reductionary and a control entity both in the outer world as well as in the inner world of “drives”.

For that very reason, current brain research lingers around the consequences of Hermann Schmitz’s “inner world hypothesis”, as it is called – among other things in particular because of an especially strong dichotomizing between subject and world. In his recently published book, “I feel, therefore I am”, the neurologist Antonio Damasio expresses with resignation: “I have no idea how exactly neuronal patterns and ideas reflect the objects they categorize…neuronal patterns [are indeed] constructions of the brain and no less products of external reality than what causes them to be engendered. (Our patterns of ideas are not absolute) refl ections of the objects in the outer world. We do not know how it is actually constituted.” (Demasio p. 385).

Let us turn our attention at least here at the conclusion of our short philosophical excursus to the (children or in this case) the artists who are aware of these problems and have asked for this excursion: Oliver Ross emphasizes through the title of his installation “Inner World Hypothesis”, borrowed from neo-phenomenology, the very hypothetical character of such an inner world known as the “soul”, “psyche”, “I”, “subject” etc. As an aesthetic recycler of left-over things from our scientifi cally based production network, he has installed in his hypothetic inner world box whatever is in any way objectively usable, rendered into an unusable or perhaps an alternatively usable form – an aesthetic, visual and epistemological usage. The primary functions and purposes of the objects in the installation are somehow defunctionalized, but their usefulness has likewise been multiplied aesthetically since the objects now point to further contexts of signifi cance… right into the so-called “entropic” realm. Former forms of use and signifi cance for the objects becomes relativized – as implants of an inner world hypothesis – and relegated to an aesthetic utilization or into a “digestive tract”. From the point of view of digestion, the inclination of the artist to incorporate the whole so-called inner world into a seemingly organic ornament… into an innerworldly ornamental organism so to speak may become plausible.

The question whether in the box of a museum such a constructed inner-world box which itself quotes (or recycles) many artistic inner worlds… whether such a construct should be construed as art. That depends, as Immanuel Kant already knew, on aesthetic pre-information which determines individual taste development with regard to whether one feels “interest” or “disinterest”. Trying to construct a mandatory system of rules, which is to say mandatory criteria for aesthetic objects, was something not even Kant was able to accomplish. Thank you for listening.